C’è un modo per raccontare la morte che non somiglia né al necrologio né all’apologia. È un modo di raccontare gli eroi che non ne fa né simboli astratti né figure senza dimensione. È il modo del teatro quando funziona davvero: quando la scena diventa il luogo in cui i corpi scomparsi tornano come in una danza di fantasmi ma, al contempo, come presenze vive, esigenti, capaci ancora di interrogare i vivi. Nel tempo che ci resta di César Brie, prodotto da Campo Teatrale e dal Teatro dell’Elfo, appartiene a quella categoria rara di spettacoli in cui la forma non si limita a illustrare un contenuto ma lo abita dall’interno, facendosene responsabile. Il luogo scelto da Brie per ambientare la vicenda non è casuale né decorativo: un cantiere abbandonato a Villagrazia di Carini (Palermo), lo stesso dal quale Paolo Borsellino partì l’ultima volta per andare incontro alla morte. I cantieri sono luoghi simbolici, spesso legati alla mafia: luoghi dell’incompiuto, del cominciato e lasciato a metà, dell’accumulazione tossica. In questo non-luogo un uomo anziano fa rotolare per terra delle arance. Il profumo — e qui Brie compie una scelta drammaturgica di precisione quasi musicale — richiama dalle ombre quattro figure. Sono le anime di Giovanni Falcone e Francesca Morvillo, di Paolo Borsellino e Agnese Piraino Leto. L’uomo delle arance si rivela: è Tommaso Buscetta, il pentito di Cosa nostra.
Cominciare dall’umano
Ascoltando questo lavoro diventa evidente come la prima e più importante scelta di César Brie sia quella che non ha fatto: quella di non realizzare un documentario teatrale. Ricostruire cioè, attraverso il vissuto intimo di chi li ha attraversati, i fatti e il tempo storico, rinunciando però alla forma-documento, con la sua pretesa di oggettività e il suo repertorio di date, nomi, virgolette. Significa scegliere qualcosa di forse più difficile e senz’altro più onesto, indiscutibilmente più vivido. Significa dichiarare fin dall’inizio che ciò che si porterà in scena è una lettura, un atto interpretativo, una presa di posizione. Nel tempo che ci resta si presenta come un’elegia, un atto d’amore e di gratitudine. È un termine preciso: l’elegia non evita il dolore, lo attraversa. Non abbellisce la morte, la nomina con cura. Frutto di più di due anni di ricerca sulle figure di Falcone, Borsellino e Buscetta, lo spettacolo trasforma una mole imponente di materiale biografico, processuale e storico in qualcosa che ha il ritmo della confessione, la forma del ricordo e la tenerezza della confidenza amorosa. Il racconto parte infatti dalla dimensione familiare — i giochi da bambini, i fumetti, i corteggiamenti, le cene, le battute tra i due amici magistrati — per poi allargarsi fino a comprendere il catalogo osceno dei tradimenti istituzionali, delle collusioni, dei depistaggi. È una scelta che è anche una postura: cominciare dall’umano per capire che cosa è stato strappato.
Pochi oggetti (ma carichi di significato)
Il podcast, disponibile sul sito di Campo Teatrale, restituisce con fedeltà la qualità di questo impianto. Ascoltarlo è un’esperienza stratificata: la voce di César Brie — che nello spettacolo recita accanto a Marco Colombo Bolla, Elena D’Agnolo, Rossella Guidotti e Donato Nubile — porta con sé il peso di chi ha vissuto il materiale dall’interno, di chi lo ha masticato a lungo prima di consegnarlo alla scena. C’è un punto in cui quella voce si incrina. Non è un cedimento tecnico. È il segno di qualcosa che ha fatto breccia, che non si è lasciato trattenere dalla forma. La soluzione scenografica adottata da Brie sceglie ancora una volta la via del simbolo. Nessun realismo, nessuna ricostruzione di ambienti o epoche. Pochi oggetti, ma ciascuno portatore di senso: bidoni, corde, camicie, una panca, dei giornali. Ogni elemento è metonimico — la parte per il tutto — e questo principio compositivo restituisce paradossalmente una presenza più ingombrante della ricostruzione fedele. Le camicie vuote sulle corde evocano i corpi assenti meglio di qualsiasi costumistica realistica. I giornali — che nello spettacolo volano, vengono agitati, ammucchiati — portano dentro di sé tutta la violenza della macchina dell’informazione, fatta di lettere al veleno, diktat e silenzi orchestrati.
Verso la Storia più ampia
Uno dei meriti più significativi dello spettacolo è la sua capacità di non smettere di allargare il campo mentre sembra stringerlo. La vicenda personale di Falcone e Borsellino — l’amicizia, l’amore, la paura quotidiana, l’isolamento istituzionale — non esaurisce il racconto, ma lo apre verso la Storia, più ampia e più oscura di quanto la narrazione ufficiale abbia mai voluto ammettere. A Capaci, questo lavoro lo dichiara senza incertezze e senza infingimenti, non c’era solo la mafia. Le indagini di Falcone toccavano Gladio, le multinazionali danneggiate dalle scelte di Mattei, ucciso prima di rompere il monopolio delle “Sette sorelle” del petrolio, la rete che da Sindona arrivava fino ai piani alti della politica, e poi le connessioni tra Cosa nostra e una classe dirigente che, con una prossimità alla mafia riconosciuta anche dalle sentenze, avrebbe continuato a dare lezioni di democrazia. La metafora è quella di una torta: nelle stragi di mafia, e nella versione del Paese che hanno contribuito a creare, c’è stato chi ha messo gli ingredienti in forno, chi ha mangiato e chi ha lasciato le briciole. Questa è la sintesi spietata di un sistema in cui le responsabilità si diluiscono fino a diventare invisibili. Un meccanismo che Brie mostra nel funzionamento delle sue parti.
Il silenzio dominante (anche delle istituzioni)
La figura di Buscetta è centrale in questa architettura. Don Masino, con i suoi duecento nomi, è il personaggio più complesso: l’uomo che ha scelto di rompere il silenzio, convinto di aver pagato un prezzo enorme per la sua fedeltà con la morte di moltissimi dei suoi cari, e che per questo sceglie di collaborare con i magistrati, chiarendo il funzionamento della mafia fin dalle sue radici all’indomani della guerra, ma scoprendo, nel rivendicarsi fino alla fine uomo d’onore mai pentito, un nuovo prezzo: il figlio che, all’ennesimo nuovo nome, chiede al padre come si chiami davvero, la famiglia protetta dagli americani, il pentimento che non cancella nulla — e che fino alla fine è rimasto a domandarsi chi ci fosse davvero dietro a tutto. Il pentito che chiede perdono oltre la vita non è un redento agiografico ma una figura tragica nel senso classico: qualcuno che vede più di quanto avrebbe voluto e porta quel peso fino in fondo. C’è poi la questione del silenzio istituzionale, che lo spettacolo affronta senza mezzi termini, impedendoci di relegare questo racconto a un esercizio di memoria storica vecchio di trent’anni: «Prima dicevano che la mafia non esisteva, ora dicono che l’hanno sconfitta. L’esito è lo stesso. Un silenzio che puzza di armistizio». L’isolamento dei due magistrati, le talpe nei loro uffici, l’accusa di aver architettato un finto attentato, le umiliazioni sistematiche: tutto questo forma il catalogo di chi ha cercato di fare il proprio dovere e ha trovato il nemico anche — forse soprattutto — dalla propria parte della barricata. «Questo è il paese felice in cui ti danno la colpa se sopravvivi a una bomba», la battuta amara di Falcone dopo l’Addaura, ha la precisione di una sentenza.
“Mi sono crollate addosso troppe vite, troppi mondi”
C’è una frase che potrebbe valere come epigrafe: «Mi sono crollate addosso troppe vite, troppi mondi». È la misura giusta di una perdita: non la perdita singola, eroica, monumentalizzabile, ma l’accumulazione insostenibile di vite e mondi che vanno giù insieme, trascinandosi l’uno con l’altro. Falcone e Borsellino non sono morti soli: con loro sono morti pezzi di Stato, ma anche un pezzo dell’ingenuità di un Paese che ha scoperto, come Borsellino negli ultimi giorni, di essere stato tradito da chi credeva amico e che al contempo faceva affari con le mafie. E la scena, con la sua capacità di moltiplicare i corpi assenti e di dare voce al silenzio, è forse l’unico luogo in cui quella perdita può essere davvero nominata senza essere banalizzata, trasformandosi in chiamata alla responsabilità e finalmente alla comprensione. A Campo Teatrale, lo spettacolo torna, nella sua versione recitata sul palcoscenico, dal 24 al 29 marzo 2026 — alla sua quinta ripresa. Già questo è un atto di resistenza, per un’elegia civile di rara bellezza e coraggio, che non cede alla retorica ma sceglie la via più delicata: quella dell’amore e della verità.
